Tietysti olen ollut tietoinen taidelähtöisistä menetelmistä jo pitkään. Kuka ei olisi kuullut Maailman ihanimmasta tytöstä[1], voimaannuttavan valokuvan ja taideterapeuttisen työskentelyn ehkä tunnetuimmasta esimerkistä? Joitakin vuosia sitten, kun taiteen hyvinvointivaikutuksista alettiin puhua äänekkäämmin ja näkyvämmin niin tiedotusvälineissä kuin taiteilijayhteisöissäkin, jakolinjat skeptikoiden ja uskovaisten välillä tulivat näkyviksi. Toiset näkevät taiteellisen praktiikan laajentumismahdollisuudet, toisille nousee huoli taiteen välineellistymisestä. Itse olen törmännyt aiheeseen taideopettajan urani alkupuolella opistokursseja vetäessäni ja nyt uudestaan, Utopiaako? -hankkeen suunnittelun yhteydessä. Suunnittelupöydässä ajateltiin ja sanottiin, että taidelähtöiset menetelmät voisivat auttaa nuoria käsitteellistämään abstrakteja yhteiskunnallisia kysymyksiä. Itse jäin pohdiskelemaan taidelähtöisyyden käsitettä ja miten se avautuu kuvataiteilijan näkökulmasta.
Monet innostuvat taidelähtöisyyden äärellä, mutta taiteilijat saattavat kurtistella kulmiaan. Mistä moinen voi johtua?
Minun on pakko sanoa tämä heti alussa. Vaikka, tai ehkä juuri siksi, koska olen koulutukseltani ja sydämeltäni taiteilija, taidelähtöiset menetelmät pelottavat minua. Aivoni loihtivat esille kauhistuttavia mielikuvia loputtomasti kasaantuvista paperiröykkiöistä, joissa aikakauslehdistä leikatut kuvat on liimattu puikkoliimalla ja glitterillä kiinni maitopurkkikartonkiin. Tai vaihtoehtoisesti harrastajateatterin treenitiloissa toteutettavista voimaantumisharjoitteista, joissa ensin eläydytään munaksi, josta sitten kuoriutuu esille kaunis lintu.
Ymmärrän, että ymmärrän taidelähtöiset menetelmät väärin. Tai väärästä näkökulmasta. Kyseessähän ei ole taiteen kentän huomioista tai tarpeista noussut ilmiö vaan sosiaali- ja terveysalan kehittämisen yhteydessä syntynyt huomio taiteellisten prosessien suosiollisesta vaikutuksesta ihmisen psykofysiikkaan. Tunnen kuitenkin tyytyväisyyttä, kun voin hieman pilkallisestikin karrikoida tämän kaltaisia toimia ja ajatella, että oikea taide on jotain muuta.
Taidelähtöinen menetelmä on käsitteenä outo. Käsite selittää periaatteessa oman tarkoituksensa, mutta samalla esiin nousee kysymyksiä. Miten niin taidelähtöinen? Menetelmä mitä varten? Vähän myöhemmin tapailen käsitteen mahdollisuuksia tarkemmalla otteella, mutta vielä tässä vaiheessa haluan pysytellä omien mielikuvieni suojassa. Eli siis etäällä (ja ylhäällä). Kun taiteilijaa pyydetään ohjaamaan parin tunnin työpajaa, jossa käytetään jotain taidelähtöistä menetelmää, menee otsa helposti kurttuun ja epätietoisuus valtaa mielen. Hei taiteilija! Mikä hätänä? Tätähän sinä teet työksesi. Kyllä sinä osaat! Taiteilijat eivät kuitenkaan käytä teostensa tekemiseen taidelähtöisiä menetelmiä. Taiteilijan työkaluina ovat taiteellinen ajattelu ja siitä kumpuava työskentely sekä ymmärrys taiteen kentän rakenteista. Ne ovat taiteilijan ammattitaitoa, jonka kehittäminen on pitkäjänteistä ja tavoitteellista toimintaa. Omasta ammatillisesta kategoriasta katsoen taiteilija saattaa äityä sanattomaksi kurssilaisten puuhien äärellä. Taiteilijan ammattitaito ei välttämättä ulotukaan näiden ilmaisujen käsittelyyn.
Taidelähtöiset menetelmät herättävät kuitenkin innostusta monissa. Ajatellaan, että taide vapauden ja luovuuden ja voimaantumisen ja itseilmaisun paikkana on kenen tahansa otettavissa. Ja niinhän sen pitäisikin olla: tavoiterationaalisuuden ylittävä vapaavyöhyke! Itseilmaisun ja luovuuden lisäksi taiteeseen liittyy kuitenkin myös muita, vähemmän inklusiivisia olettamuksia. Olettamuksia taidosta, taidon esittämisestä, ylivertaisuudesta, poikkeuksellisuudesta ja lopulta kuolemattomuudesta. Muistelen ikuisuuksien takaista musiikkiluokkaa ja sen kivikautista pedagogiikkaa: oppilaat kävivät tyhjässä luokassa laulamassa Maamme-laulun kasettinauhuriin. Oli hyvä, että muut eivät kuulleet, mutta ajatus omasta esipuberteettisesta esityksestä magneettinauhalla ja opettajasta arvioimassa sitä kotonaan oli vertahyytävä. Laulaminen on nimittäin taitolaji! Yksin voi olla kivaa lauleskella, mutta toiselle esiintyminen vaatii toisenlaista asennetta.
Tekemisen ja esittämisen välillä on eroa. Mehän teemme kaikenlaista mukavaa, joka on tarkoitettu vain meille itsellemme. Sitten on tavoitteellista tekemistä, joko pelkästään itselle tai muille jaettavaksi, joka voi olla mukavaa tai sitten ei. Sitten on vielä selkeästi toisille suunnattujen tekojen tekemistä ja niiden esittelyä muille, jonka aikana tekijän tehtävänä on pysyä hiljaa ja kuunnella kun toiset arvioivat. Tai sitten voi selittää, että mitä on yrittänyt. Taiteen historian kautta alitajuntaamme on kuitenkin iskostunut affektiivinen jano taitavasti piirretyille kuville, taitavasti tulkituille lauluille, taitavasti hallituille kehoille. Esteettisesti hiotun kappaleen kokeminen on nautinnollista ja siitä tulee hyvä olo. Tästä juontuvaa kaksijakoisuutta ei voi jättää huomiotta. Kun piirrämme, laulamme tai tanssimme, teemme sitä itsemme lisäksi myös näkymättömälle katsojalle, itseemme istutetulle kauneutta ja taidokkuutta mässäilevälle kriitikolle.
Tämän pitkähkön aloituksen tavoitteena on ollut havaita, ymmärtää ja lausua huomio taiteellisesta ilmaisusta, johon myös taidelähtöiset menetelmät jollakin tasolla kiinnittyvät. Taiteelliseen ilmaisuun sitoutuu kaikkien ihanien mahdollisuuksien lisäksi pelko yleisön langettamasta tuomiosta. Se, että joku päivittelee isoon ääneen, ettei osaa piirtää, tai kieltäytyy esittämästä kirjoittamaansa runoa toisille, on totinen paikka. Ei auta, että ohjaaja sanoo taitojen puutteen olevan toissijaista, että tehdään nyt vaan. Ilmaisuun sitoutunut laadullisen arvioinnin odotus lyö kiilan taiteen ja todellisen vapautumisen välille.
Pisuaareista, säilyketölkeistä ja muista oikeista taideteoksista
Taiteen näkökulmasta katsoen taidelähtöiset menetelmät eivät tuota taidetta, eikä se myöskään ole taidelähtöisten menetelmien tavoite. Arthur Danto on esittänyt asian omassa taideteoksen rajoja havainnollistavassa esimerkissään varsin selkeälinjaisesti.[2] Tästäkin huolimatta taidelähtöiset menetelmät tuntuvat kuitenkin tuottavat jotain, joka säteilee hienokseltaan eri tavalla kuin arkipäivän humbuugi. Mistä johtuu, että kurssilaisten glitterkollaasit kerääntyvät helposti pinoiksi varastoon, eivätkä tule kierrätetyksi samalla innolla kuin työpaikan tiedotteet? Tuntuu pahalta pistää jätemyllyyn jonkun tekemä tuherrus, vaikka sillä ei ole taiteen kanssa mitään tekemistä.
Danton esimerkin mukaisesti teosten potentiaalisuus tulee olevaksi vain oikeanlaisessa kontekstissa. Tiedättehän Duchampin pisuaarin?[3] Museossa sen merkitys on aivan toisenlainen kuin rautatieaseman vessassa. Aktiivisesti taiteen kieleen orientoitunut matkalainen kuitenkin loihtii helposti taiteen kategorian esille myös pisuaarin äärellä. Taiteesta, sen historiasta ja käytännöistä tihkuu jatkuvasti arkipäivän kokemuksiimme erilaisten raja-aitojen välejä huokoistavia liemiä. Jos kaupassa tomaattimurskaa etsiessämme satumme törmäämään Campbellin valmiskeittoihin[4], olemme välittömästi ruoanlaiton kategorian ohella ainakin vähän myös taiteen kategorian äärellä. Ehkä samalla tavalla myös taiteesta lähtöisin olevat esteettisen kielen yritelmät kantavat mukanaan jonkinlaista potentiaalia. Tiedostamme, että taiteellista elettä ympäröi tarkoitus, tarkoituksellisuus, jonka ymmärrämme tavoittelevan jotain suoraviivaista ilmaisua syvempää. Ehkä esteettiseen kieleen liittyy samalla jonkinlainen itsereflektion taso. Ymmärrämme, että kommunikoidaksemme meidän tulee tehdä muutakin kuin viestiä.
Usein (korkea)taiteen vuotaminen omien rajojensa yli tapahtuu viittausten, lausahduksien tai massaviestimien popularisoimien esimerkkien avulla. Campbellin soppatölkkien lisäksi Andy W. muun muassa ennusti, että tulevaisuudessa kaikki ovat kuuluisia 15 minuuttia.[5] Tämä on muuttunut kulttuuriseksi hokemaksi, johon törmää milloin missäkin yhteydessä. Joseph Beuys puolestaan visioi aika lailla samanaikaisesti kollektiivisesta taiteilijuudesta, kulttuurisesta tilasta, missä jokainen olisi taiteilija.[6] Beuys hahmotteli ajatuksellaan ihmisille luonteenomaista luovan herkkyyden tilaa, joka mahdollistaisi taiteellisen ajattelun ja siihen sisältyvän potentiaalin tihkumisen/ valumisen/ tunkeutumisen taiteen perinteisten raja-aitojen yli elämän mille tahansa osa-alueelle. Tämä ajatus kyllä muistetaan taidekentällä, mutta se ei missään vaiheessa saavuttanut Warholin egoja hivelevän lausunnon suosiota. Warholin kommentti toteutui viimeistään sosiaalisen median aikana lähes yhteiskunnallisena profetiana, kun taas Beuysin ajatus ruhjoutui taideinstituution hammasrattaissa utopistiseksi(?) visioinniksi.
Palaan vielä aikaisemmin mainitsemaani ”taiteelliseen potentiaaliin”, hienoon tarkoituksellisuuden väreilyyn, joka säteilee jokaisesta poeettisen kielen kyhäelmästä sen hierarkkisesta statuksesta huolimatta. Semiotiikasta juontuvan esimerkin mukaisesti taideteosta tavataan ajatella merkkinä, joka viittaa oman ilmiasunsa ulkopuolelle. Teos on teos sanattomaan kulttuuriseen sopimukseen nojaten ja katsoja osallistuu prosessiin tuottamalla merkityssisältöä sen ympärille. Joissakin yhteyksissä taideteoksia on kuvailtu tiloiksi, joiden läsnäolo mahdollistaa keskustelut vaikkapa yhteiskunnallisista, uskonnollisista tai henkilökohtaisista kokemuksista. Teokset siis fasilitoivat sosiaalisia kontakteja, kohtaamisia, jakamista ja kuuntelemista. Yleisön rooli ei olekaan passiivisesti ottaa vastaan mitä taiteilija milloinkin sattuu tarjoamaan, vaan tuoda prosessiin mukaan oma näkemyksellinen ja aktiivinen roolinsa. Taidekokemus on yhteistoimintaa ja prosessi onkin yllättävän kielellinen. Yhteisötaiteen pioneeri, taiteilija ja teoreetikko Suzanne Lacy kuvaili omaa taidettaan ja sen suhdetta kieleen ja kommunikaatioon seuraavanlaisesti: ”Dialogue is my paint – and how it elicts emotional responses with the participants is my craft.” [7]
Lopuksi
Modernin taiteen perusajatukseen kuuluu oleellisesti vähintään kevyt vastakarvaan asettautuminen, on kyse sitten taiteilijaelämästä porvarillisen hegemonian haastajana tai suoraviivaisesta taideaktivismista, jossa taiteellinen työskentely nähdään yhteiskunnallisen muutoksen työkaluna. Joka tapauksessa modernin taiteen perinne, ismien tavoitteet ja lukuisat manifestit, ovat kirjoittaneet näkyväksi taiteen taustalla vaikuttavia mahdollisuuksia henkilökohtaisten ja yhteiskunnallisten murrosten käsittelyssä. Taiteessa on voimaa saattaa meidät yhteiseen pöytään, yhteisten kysymysten äärelle. Taide voi luoda muutosta ja energisoida ihmisten välistä toimintaa. Taiteen ominaisuudet voivat silti masinoida myös egokeskisyyttä, tähtikultteja, hierarkkisuutta ja eksklusiivisuutta, ja jostain syystä jälkimmäiset ilmiöt kiehtovat usein tekijöitä, toimijoita ja yleisöä enemmän kuin jalot periaatteet.
Yhteisötaide, jonka koen olevan taiteellisen työskentelyn periaatteista lähimmin tekemisissä taiteen soveltavan käytön ja ”taidelähtöisten menetelmien” kanssa, on kuvataiteen keskusteluissa usein marginaalisessa asemassa. Yhteisötaiteen projektit ovat harvoin museoiden ja gallerioiden ohjelmistoissa ja taidekouluissa yhteisötaidekurssit eivät juurikaan nauti opiskelijoiden suosiosta. Kuitenkin juuri yhteisötaiteen ympärillä tapahtuva liikehdintä ottaa selkeimmin huomioon nykytaiteen keskusteluissakin painottuvia kollektiiviseen ymmärtämiseen, muutokseen ja aktiiviseen toimintaan painottavia periaatteita.
Utopiaako? -hankkeen aikana toteutetut luovaa ajattelua ja yhteisöllistä tekemistä painottavat, taidelähtöisiä menetelmiä hyväksikäyttävät kokeilut ovat omiaan nostamaan esille taiteellisen ajattelun ja työskentelyn vahvaa potentiaalia itseilmaisun, yhteisöllisyyden ja kollektiivisen tiedonmuodostamisen aloilla. Näiden huomioiden esiin nostaminen on äärimmäisen tärkeää koulutuspolun varhaisissa vaiheissa, jolloin taidekentän yksilökeskeiset toimintamallit eivät ole vielä juurtuneet ehdottomiksi totuuksiksi ja sementoineet luovuutta vain yhdeksi egon monista rakennuspalikoista.
[1] https://www.voimauttavavalokuva.net/, viitattu 14.4.2021
[2] Danto kuvailee esseessään miten Picasso, Cézanne ja joku teini-ikäinen kaikki värittävät solmion sinisellä maalilla. Vaikka kaikki solmiot näyttävät ja tuntuvat samalta, vain yksi niistä kelpaa taideteokseksi. Teini-ikäinen on helppo laskea pois joukosta; hänellä ei ole ikänsä ja kokemuksensa pohjalta asiaa museon seinille. Picasso ja Cézanne on vaikeampi erottaa toisistaan. Molemmat olivat ja ovat taiteen supersankareita. Kuitenkin vain Picasson kravatti kelpaa taideteokseksi. Cézannen kohdalla taidemaailma ei ollut vielä valmis ymmärtämään siniseksi maalattua solmiota taideteoksena. Cézanne olisi voinut tehdä sen, mutta teko olisi ollut niin sanotusti aikaansa edellä je se olisi todennäköisesti käsitelty taiteilijan eksentrisenä hassutteluna. Danto, Arthur C. Taideteokset ja todelliset esineet, teoksessa Lammenranta, Haapala (toim.). Taide ja filosofia. s.109. Gaudeamus. Helsinki. 1987.
[3] Marcel Duchamp (et al.), Fountain, 1917
[4] Andy Warhol, Campbell`s Soup Cans / 32 Campbell`s Soup Cans, 1962
[5] “In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes” Andy Warhol, 1968
[6] ”Jeder Mensch ist ein Künstler” Joseph Beuys, 1978
[7] Lacy kuvaili työskentelyään San Fransiscon MOMA retrospektiivinsä We Are Here yhteydessä 2019. https://headtopics.com/us/suzanne-lacy-s-moving-public-tableaux-5539504
(viitattu 23.6.21)
Taide on olemassa, koska uskomme siihen ja sanomme, että taide on olemassa.
Sanomme, että se merkitsee paljon ja uskomme sanomaamme.
Taide on kohtaamisen paikka ja kriittistä ajattelua, sanomme.
Mitä olisikaan maailma ilman taidetta? Merkityksistä köyhtynyt, palanut maa, me sanomme.
Kuvataide niputetaan usein melko kritiikittömästi osaksi visuaalisen kulttuurin valtavan pitkää historiaa. Samoissa kansissa komeilevat keskiaikaisten ja vieläkin vanhempien teosten rinnalla modernin taiteen mestarit, ikään kuin sukulaisuus-suhde olisi tällä tavalla ongelmaton ja vailla kuolleita kulmia. Pitkä ja häiriötön perimä nähdään taidetta rikastavana ominaisuutena. Kun kuvakoneet taas vyöryttävät yllemme viihteen ja propagandan banaaleimmat merkkinsä, ajatellaan, että taide olisi jotenkin sen kaiken ulkopuolella. Sanotaan, että taide auttaa näkemään ohi humpan ja turhuuden. Kummassakaan tilanteessa ei haluta muistaa modernin taiteen ja kolonialistisen lännen yhteen kietoutunutta menneisyyttä, jonka historiallisessa jatkumossa tämänkin päivän taide tapahtuu. Joka tapauksessa näemme ja uskomme, että taiteella on juurensa ihmislajin alkuhämärässä ja tähän tuhatvuotiseen tietoisuuteen yhtymällä voimme jalostaa maailmasuhdettamme yhä rikkaammaksi. Näemme ja uskomme, että taide mahdollistaa valtavirran lumetta haastavan kriittisen ajattelun tilan.
(Läntisen) maailman totuus rakentuu näkemisen ja sanomisen ja kaiken pohjalla vaikuttavan uskomisen varaan. Raha on totta, demokratia ja valtion velka – totta. Taide, rakkaus, tiede ja kaikki muukin. Yhtälöön kuitenkin kuuluu, että aika ajoin paraatimarssi käy epätahtiin. Vallitsevia uskomuksia kyseenalaistetaan ja ollaan kriittisiä. Jossakin joku menettää uskonsa… Demokratiaan on esimerkiksi helppo menettää uskonsa, raha on hupenevia numeroita ruudulla ja tieteellisistä totuuksista kiistellään, vaikka käyrät osoittavat selvästi kohti kuumaa. Joku voi hyvinkin uskottavasti sanoa menettäneensä uskonsa rakkauteen. Mutta miten menetetään usko taiteeseen?
Taiteeseen, kuten muihinkin konstruktioihin, osallistutaan monin eri tavoin. Karkeasti jaotellen osallistujat voisi jakaa kahteen ryhmään. Toiset tekevät, tuottavat, kehittävät, kuratoivat ja fasilitoivat ja toiset kokevat edellisten tekeleitä. Liukumista rajojen välillä toki tapahtuu, mutta omaan positioon panostetaan eri tavoilla. Tekijäpositioon identifioituvat uskovat taiteeseen työkseen. Tämä on totinen kysymys. Ammatillisen identiteetin rakentaminen on elämänmittainen työmaa, eikä tehtyä työtä niin vain kyseenalaisteta. Kuluttajapuolen tilanne on helpompi. Taiteen laajasta spektristä voimaa ammentavat voivat vaihtaa lajista toiseen, mikäli kyllästyttää. Jos musiikki, kuvat ja elehtiminen sattuisivat menettämään kokonaan merkityksensä, maailmasuhteeseen voi saada käyttövoimaa vaikka palstaviljelystä tai tuulen huminasta. Taiteen häviäminen ihmisen elämästä ei tällaisessa tilanteessa ehkä olisikaan niin dramaattista.
Ammatikseen taidekentällä toimivien kohdalla tilanne on hieman mutkikkaampi. Tässä kohdassa siirryn yleisestä henkilökohtaiseen.
Taiteen ja tekevän mieleni välillä tapahtui murros. Synapsit järjestyivät uudelleen. Asiat, jotka olivat olleet tärkeitä, eivät enää olleet. Sana ”taide” alkoi kuulostaa ärsyttävältä naukumiselta ja vakuuttelut sen merkittävyydestä ja erinomaisuudesta tuulesta temmatuilta. En jaksanut käydä näyttelyissä ja avajaisissa oli kamalaa. Kaikkein pelottavinta oli, että taiteellinen ajattelu, joka oli parinkymmenen vuoden ajan tuottanut käsitteellistä synteesiä ympäröivästä maailmasta, lakkasi toimimasta. Suurin osa taiteilijoista on varmasti kokenut samaa tai ainakin samankaltaista. Uupumus, pettymys näyttelyiden tai rahoituksen kariutumisista ja niistä juontuva lannistus kuuluvat pelin henkeen. Nämä ovat suurimmalle osalle väistyviä harmeja ja kun uralla edetään, osataan niihin suhtautua kiihkoilematta.
Mutta mitä sitten pitäisi tehdä, kun epäily taiteen oikeutusta kohtaan vain jatkuu? Eksistentiaalinen käänne muuttaa oikean vääräksi. Omalla kieroutuneella tavallaan abstraktin maalauksen, performanssin tai videoinstallaation näkeminen totaalisesti idioottimaisena teeskentelynä on aluksi jopa kiehtovaa. Asiantilan pitkittyessä hauskuus kuitenkin nopeasti väistyy. Taiteilijan taiteeseen käyttämä aika ja panostus täyttää kokonaisvaltaisesti päivien valveillaoloajan. Silloinkin kun tehdään ei-taidetta, taiteellinen ajattelu on taustalla käynnissä. Ideoita syntyy ja pyörät pyörivät. Uskonsa menettäneellä vaihde ei ole ihan kunnolla silmässä. Moottori käy kovasti, mutta liikemomenttia ei synny. Uusiutuminen, elävöityminen ja kehkeytyminen ovat kytkeytyneet pois päältä.
Taiteessa epäonnistuminen, masennus ja hyytyminen ovat tabuja. Kenttä, joka elää jatkuvasta pontevuuden performanssista, ei kestä katsoa murtumia omassa ruumiissaan. Pintaa pyyhkäisemällä rakenteen epäjohdonmukaisuudet tulevat kuitenkin näkyville. Köyhyyttä, kaksinaismoralismia, hyväksikäyttöä, näköalattomuutta. Normaaleissa työympäristöissä uupumus ja loppuunpalaminen ovat olleet olemassa olevia ja ymmärrettyjä ilmiöitä jo vuosikymmeniä ja toimivat yhteisöt pyrkivät tekemään rakenteellisia muutoksia, jotta hyytymisen uhka kyettäisiin välttämään. Taiteen kentän sykleissä taiteilija on pakotettu todentamaan oma merkityksensä aina uudelleen ja uudelleen. Ei ole olemassa yhteisöä ja sen mukanaan tuomaa solidaarisuutta. Eturivin taiteilijat ja nuoret lupaukset ovat peilejä meille muille, jotka yritämme määritellä oman paikkamme ja merkityksemme suomalaisen taiteen ekosysteemissä.
Sanotaan, että taide on kovaa peliä. Että vain ahkerimmat selviävät. Kaikenlaista sanotaan ja siihen uskotaan. Muistaakseni Teemu Mäki sanoi, että hyvän taiteen hinta on paljon paskaa taidetta. Aivan uskottavaa. Tarvitaan paljon massaa, jotta voitaisiin löytää timantteja. Menetin uskoni ehkä kaksi vuotta sitten. Pelkästään tämän havaitseminen oli haasteellista: tietoisuus hiipii kehoon hiljaa kuin lisäkilo. Kaikki työ, mitä olen sen jälkeen tehnyt, on perustunut kokemuksen ympärille rakentuneeseen osaamiseen. Olen oppinut tuntemaan taiteen kielen ja muodon selvitäkseni työn vaatimuksista. Ammattitaito ei katoa uskon menetyksen myötä. Ymmärrän, että kaksi vuotta on henkilökohtaisen uran kannalta vielä kovin lyhyt aika tehdä pitkälle vietyjä yhteenvetoja. Saattaahan olla, että asiat palaavat takaisin kohdalleen. Yö väistyy ja kaikki on kuin ennenkin. Pidemmälle viety havainto ei luonnollisestikaan koske minua tai ketään muutakaan yksilöä. Herää kysymys: miten taidekenttä kykenisi pitämään huolta omistaan? Uskossaan horjuvista työläisistä.
Kaikkeen tähän osallistuminen ei ole palkinto tai siunaus, kuten joskus kuulee sanottavan. Välillä se on kamalaa ja epätoivoista pyristelyä. Tuhannet taiteilijat ruokkivat keitosta omalla työllään ja usein kymmenien vuosien jatkuvalla henkisellä ja taloudellisella panostuksella. Monet saavat palkkioksi näkymättömyyttä ja unohdusta. Vanhat siirtyvät sivuun ja nuoria tulee lisää. Aina vain, sukupolvesta toiseen. Voidaanko sanoa, että tämä olisi työn tekijöiden kannalta mitenkään kestävä tilanne? Sanoisin jopa, että tämä on uskomatonta. Sanoisin, että taiteen rakenteita pitäisi jollakin tavalla muuttaa. Miten taidekenttä voisi auttaa työläisiään? Tai toisaalta, miksi sen pitäisi? Voihan myös olla, että järjestelmä on jo kivunnut oman evolutiivisen kertomuksensa huipulle ja tällaista tämä nyt vain on. Mitä sanoisit tähän? Onko kaikki niin kuin pitääkin?
Öljy, muna, trasseli
puu, tussi, paperi
hartsi, lika, tärpätti
Ainekset muodostavat yhdessä täysin omintakeisen, mystisen ja moniaistisen kollaasin. Tuoksut ja jäljet lattiassa – lattiakin on kuin nahkamaisen pehmeää, elävää. Jos olet joskus kävellyt vanhan taidekoulun maalaussaliin, tiedät mistä on kyse. Katkeron kymmenet alkoholiin liuotetut yrtit resonoivat maistettaessa hieman samansuuntaisesti. Polyfonista, tahraista, unohtumatonta…
Taidekouluissa on oma estetiikkansa. Eri osastojen toimet asettautuvat omanlaisiinsa konstellaatioihin, erilaiset tekemisen temperamentit toteuttavat erilaisia järjestyksiä. Maalausluokkaan tulee tahroja ja tärpätin tuoksua, seiniin teipataan kiinni ja nidotaan papereita. Kuvanveiston sali voi täyttyä äärilleen erilaisista materiaaleista ja esineistä. Grafiikanluokan ja valokuvalaboratorion asemoituminen on järjestyneempää – asiat on tärkeä pitää omilla paikoillaan, hyvä järjestys mahdollistaa sujuvat toimet. Toiset toimet taas syntyvät kaaoksesta. Yhteistä näillä – ja tämä toteutuu taidekouluissa ympäri Eurooppaa – on erilaisten materiaalien ja työvälineiden ja työn jälkien kerrostuminen niille rajattujen tilojen puitteisiin. Tilat ovat lähtökohtaisesti toiminnallisia ja sitä kautta niillä on myös oma aineellisuuteen ja aistisuuteen viittaava tapansa olla olemassa. Miksi emme siis tarkastelisi näitä habitaatteja esteettisinä rakennelmina?
Kuvataiteilija Richard Serra pelkisti taiteellisen työskentelyn teesit materiaalisuutta ja fyysistä läsnäoloa merkitsevien toiminnallisten verbien joukkioksi (ks. Richard Serra) “To pull, to roll, to drop…” Asiat järjestyvät tilassa. ”To cover, to mark, to erase…” Ne tulevat nähdyksi tai peitetyksi, käsitteellistetyksi taiteen kontekstissa. Nämä ovat tekemisen rytmejä jotka tuottavat ympäristöön omanlaisiaan jälkiä. Jälkiä, joita voidaan myös ajatella yhteytenä tradition ja nykyisyyden välillä, tilan identiteettinä. Hankin taannoin kuvanveiston luokkaan uusia pöytiä – opiskelijat eivät pitäneet niistä koska ne olivat liian puhtaita. Asioiden ja jälkien oleminen tilassa limittyy tilassa tapahtuvien toimien laatuun. Ne tapahtuvat ikään kuin toisiaan todentavassa pyörteessä.
Taidekouluissa esiintyy myös toisenlaista esteettistä läsnäoloa. Hallinnollisuuden tai byrokratian estetiikka rakentuu presentaatioiden, rahoituskaavioiden, yhteistyösopimusten sekä tutkimus-, kehitys- ja innovaatiolausumien assemblaasissa. Toisiaan seuraavat palaverit rakentavat kumuloituvia listoja kalentereihin ja taustavalaistut nestekidenäytöt toistavat professionalismin muoto-opin mukaista tavoiterationaalisuuden selkeyttä. Kokousten ja puheiden rytmityksessä on tiettyä säännönmukaisuutta, huonekalut ja –kasvit on aseteltu loogisesti, ihmisillä on puhtaat vaatteet.
Byrokraattinen estetiikka taidekoulutuksen kontekstissa liittyy osittain instituutioiden tarpeesta ulkoisen rahoituksen hankkimiseen. Toisaalta taas taiteen kentältä nouseva fasilitointikompetenssin tarve on nostanut esille uudentyyppisiä havaintoja ammatillisuuden monikasvoisuudesta. Taidekouluissa on havaittu, että taiteilijuuden eksentrisimmistä konventioista on syytä pystyä päästämään tietyissä tilanteissa irti, jotta toisenlaisia konventioita asuttavat oliot pystytään vakuuttamaan. Projektirahoituksia, julkisen taiteen hankkeita ja asiantuntijatehtäviä lähestyttäessä on maalaussalin aineksinen resonanssi hyvä pitää sivuroolissa.
Taidehistorioitsija Miwon Kwon tarjoaa muuttuneeseen tilanteeseen Richard Serran listaa täydentäviä yhteistoiminnallisia verbejä. ”To negotiate, to coordinate, to compromise.” Asiat sijaitsevat monikeskisessä todellisuudessa, jossa on useita toimijoita. ”To research, to promote, to organize.” Toimijan vastuu tekemisistään laajentuu objektituotannon selkeiden rajojen ulkopuolelle, kohtaamisten ja kommunikaation tilaan. (ks. Kwon s. 51. Aiheesta myös: Hannula s. 41)
Opiskelijoille laajentuneen taidekentän käytännöt ja niiden heijastelemat osaamistarpeet eivät kuitenkaan tunnu olevan mahdottoman vieraita tai epämieluisia. Taideopiskelijat hakeutuvat aktiivisesti jatko-opiskelemaan erilaisiin visuaalisen kulttuurin teorioita, kuratoriaalista tai julkisen taiteen asiantuntijuutta painottaviin maisteriohjelmiin. Ei ole myöskään tavatonta, että opiskelujen jälkeen taiteilijan työhuone muistuttaa enemmän toimistoa kuin romanttista kompostia. Asemoituu hän sitten minkälaiselle taidekentän sektorille tahansa.
Asettelen näkökulmani taidekoulun kahtia jakautuneesta esteettisestä järjestyksestä jokseenkin karrikoiden. Puhun taiteellisesta työstä ja hallinnollisesta työstä. Molemmat ovat luovaa työtä sanan parhaassa merkityksessä, mutta ne todentuvat toisistaan hyvin erilaisissa habitaateissa. Kuten mainitsin, habitaatit muotoutuvat tietynlaisiksi toimien ja tarpeiden kautta, mutta asetelmassa piilee myös potentiaalinen sudenkuoppa.
Selkeä rajaiset ympäristöt ruokkivat pahimmillaan nurkkakuntaista ja protektionistista asennetta, missä kuplan ulkopuolella tapahtuvat asiat koetaan itsestä erillisinä ja potentiaalisesti uhkaavina tekijöinä. Herää polttava tarve vahvistaa oman kuplan tunnusmerkkejä äänekkäästi elehtimällä. Yhdestä kulmasta katsottuna taiteellinen työskentely voi näyttäytyä pölyisenä, hieman taantumuksellisena toimintana, jossa tavoitteiden artikuloiminen on joko haasteellista tai siitä jopa aktiivisesti kieltäydytään. Näytön takana tapahtuva fasilitoiva työ taas voidaan nähdä epäinhimillisenä ja maailmasta vieraantuneena paperin pyörittämisenä. Segregaatiota tapahtuu kuin huomaamatta, kun oman huoneen puhdasoppisuutta vaalitaan liian ryppyotsaisesti (erään antropologisen määritelmän mukaan lian kammotus syntyy aineesta, joka (vain) sijaitsee väärässä paikassa, ”lika loukkaa järjestystä” (ks. Douglas s. 47)).
Toimijuuden kannalta on kiintoisaa miettiä kahden toisistaan eroavan performatiivisen asemoitumisen suhdetta vallitseviin pedagogisiin käytäntöihin. Millä tavoin erilaiset tekemisen tavat, erilaiset positiot ja identiteetit ja ennen kaikkea näiden mallintaminen vaikuttaa opiskelijoiden ja opettajien yhdessä konstruoimiin tilanteisiin? Toisin sanoen, minkälaisia vaatimuksia ammattimaisuudelle kuvataiteen kontekstissa asetetaan ja miten niitä esitetään? Tästä juontuu nopeasti esille seuraava kysymys. Mitä hyväksytään, mitä rajataan ulkopuolelle ja minkälaisia konflikteja tiettyjen habitaattien ulosrajaaminen synnyttää? Ja vielä, miten tiettyihin habitaatteihin kotiutuminen asemoi subjektin mahdollisuuksia osallistua erilaisiin keskusteluihin!
Parhaimmillaan konfliktin/ rajan kriittinen tarkastelu voi toimia eräänlaisena sillanrakentajana. Esteettiseen positioon nojatessamme voimme tavallaan hyväksyä tilojen affektiivisen luonteen. Hyväksyä, että jotkut kokemukset resonoivat itseemme vahvemmin kuin toiset. Että kyse onkin itseasiassa subjektiivisesta kokemuksesta ja miten siitä kommunikoidaan. Havaitsemme, että oma positiomme ei yllättäen olekkaan vallitseva ja muuttumaton maailmantila. Nynnyt, eli kuraattorit Hanna Ohtonen ja Selina Vähäheikki muistuttavat feministisen kuratoinnin manifestissaan että ”Rajat eivät ole pelkästään jakajia, vaan myös mahdollisuuksia kohtaamiselle ja yhdistymiselle. Ne ovat liikuteltavissa, murrettavissa ja haltuunotettavissa.”
Eräänlaiseen liikkuvarajaiseen asenteeseen rohkaiseva (queer) näkökulma voi toimia tiukkaan rajattujen tilojen uudelleenmäärittelyssä oivana työkaluna. Kun havaitsemme monien erilaisten mekanismien samanaikaisuuden ja totaaliuden myös toimijuus uudelleenmäärittyy. Kuvataiteen koulutuksen kontekstissa Turun ammattikorkeakoulun lanseeraamaa innovaatiopedagogiikkaa joudutaan myös pohtimaan suhteessa taiteilijaidentiteettien ja ammattimaisuuksien moniulotteiseen kudelmaan. Luova työskentely ei toteudukaan vain yhdestä olemisen positiosta, vaan asioiden moninaiset suhteet toisiinsa vetävät puoleensa erilaisia asemoitumisia ja habitaatteja, jotka tietyissä tilanteissa sattuvat parhaiten limittymään keskenään, muodostaen juuri siinä hetkessä sen tilanteen tekijyyttä merkitsevän position.
”Jokaisella on mahdollisuus tehdä omat rajanvetonsa, sekä mahdollisuus keskustella niistä, pyyhkiä ja vetää ne uudelleen. Haluamme kyseenalaistaa normit, jotka sitovat meitä ja uudelleenmäärittää ne käsitteet, jotka sulkevat meidät ulkopuolelleen.” Affektiivisten konstruktioiden yhteydessä, jollaiseksi esteettisesti tarkasteltava toiminnallinen habitaattikin voidaan lukea, on akateemisessa tutkimuksessa teroitettu juuri rajojen huokoisuutta ja reaktiivisuutta ympäristöjensä kanssa. Tällaiset konstruktiot vetävät puoleensa toimintaa, lukevat piiriinsä uusia toimijoita ja uusia intensiteettejä, mutta ennen kaikkea ylläpitävät tiettyä ”tekemisen henkeä”. Ne ovat funktionsa vuoksi modulaarisia, joka toisaalta mahdollistaa tilanteiden ja toimien jatkuvuuden, toisaalta taas ruokkii sisäistä uudistumista ja uudelleenmäärittymistä (Slaby et al. s.3).
Uudelleenmäärittäminen on löytämisen ilon lisäksi myös omanlaistaan surutyötä, missä tutut maisemat jätetään taakse ja siirrytään toisaalle. Akateeminen taidekoulutus pitää vieläkin mielellään kiinni tekemistä merkitsevien sektoreiden joskus keinotekoisestakin todentamisesta. Kaikilla perinteisillä taiteen aloilla on kuitenkin omat laajentuneet kenttänsä, jotka eriasteisesti vuotavat toistensa päälle, tehden tarkkarajaisen määrittelyn, identifioitumisen ja lausumisen yhä vaikeammaksi. Missä maalaus loppuu ja kuvanveisto alkaa? Tai, missä taide loppuu ja jokin muu alkaa? Kaivautuessamme yhä syvemmälle luovuuden arkaaiseen maaperään huomaamme kuinka kategoriat sulavat merkitysten ympäriltä ja paljastavat
Serra, Richard. (ks. Richard Serra, ”Verb List Compilation: Actions to Relate to Oneself” 1967-1968). http://www.ubu.com/concept/serra_verb.html
Kwon, Miwon. One place after another – site-specific art and locational identity. The MIT Press. Cambridge, Massachusetts. London, England. 2002.
Hannula, Mika. Nykytaiteen harharetket – kommunikaatioprosessi valkoisen kuution ulkopuolella. Kuvataideakatemia. Helsinki. 2004.
Douglas, Mary. Puhtaus ja vaara – ritualistisen rajanvedon analyysi. Vastapaino. Tampere. 2000
Ohtonen, Hanna ja Vähäheikki, Selina. Nynnyt manifesti http://nynnyt.org/manifesto/
Slaby, Jan; Mühlhoff, Rainer; Wüschner, Philipp. Affective Arrangements. emotion review. 1-10. 2017.
julkaistu…
Fluxuslegenda John Cage ohjeisti aikoinaan opiskelijoilleen suuntaamissaan teeseissä, että ei pidä tehdä ja analysoida samaan aikaan. Kyse kun on kahdesta erillisestä prosessista. Ohjeessa onkin vinha perä. Tietoisuus ja tieto paljastuvat usein viiveellä ja yllättäen. Miten muutenkaan mikään uusi voisi paljastua. Taiteelliseen työhön ryhdyttäessä ollaan harvoin tietoisia lopullisista muodoista ja sisällöistä, äänestä jolla valmis teos tulee puhumaan. Siinä ikään kuin hapuillaan, hämärässä huoneessa, intuition varassa kohti pimeydestä nousevia hahmoja, joiden olemus tarkentuu mitä lähemmäs päästään ja mitä paremmin silmät tottuvat pimeään.
Perinteisesti hapuilu, toisin sanoen siis työn tekeminen, on ollut yksityistä, yleisöltä ja usein myös kollegoiden silmiltä sivussa pidettyä toimintaa, ammattisalaisuuksien ja henkilökohtaisten metodien tai rituaalien varjelua. Ja usein se onkin tärkeää. Monet prosessit saattavat olla hyvin hauraita rikkoutumaan eikä niitä ole tarkoitettukaan jaettavaksi. Monasti juuri työskentelyprosessi on kokonaisuudessa se osa, jonka aikana taiteilija voi olla rauhassa itsekäs ja pohdiskella kehkeytyvän teoksen suhteita omaan sisäiseen maailmaansa. Sitten kun teos luovutetaan yleisön katsottavaksi ja arvioitavaksi, taiteilijan ja teoksen välinen yksityinen ja henkilökohtainen suhde katkeaa. Teos on niin sanotusti vapaata riistaa.
Nyt, siis tässä ajassa, kun työskentelyn luonnetta suuntaavien rakenteiden laatu on muuttunut laveammaksi, taidekentälle on tullut suuri joukko uudentyyppisiä työskentelyn kategorioita. Kollektiivisesti toteutetut, erilaisista sosiaalisista viitekehyksistä ponnistavat sekä taiteiden, että taiteen ja tieteen väliset hybridit haastavat pohtimaan työskentelyprosessin ja ”lopputuloksen” välistä jännitettä. Voisiko sittenkin tehdä ja analysoida samaan aikaan? Mitä siitä tulisi? KANAVA tarjosi kysymykseen yhden ehdotuksen.
KANAVA oli Turun taideakatemian Kuvataiteen koulutuksen ja Aboa Vetus & Ars Nova –museon yhteistyönä toteuttama projekti. Museon järjestämän Turku Biennaalin kylkeen liitettiin kuvataideopiskelijoiden ylläpitämä taiteellisen työskentelyn tila, jonka tehtäväksi määriteltiin purkaa ja uudelleen käsitellä biennaaliin valittujen taiteilijoiden teosten kautta esiin työntyviä teemoja ja ajatuksia. Kokeellisen, prosessinomaisen työskentelyn lähtökohtana oli etsiä teoksissa esiintyviä teemoja ja rakenteita, katsoa mitä niiden takaa löytyy, esittää vastaväittämiä, lisäyksiä tai tulkintoja. Toisin sanoen, ottaa osaa keskusteluun. KANAVA toimi kolmen viikon välein vaihtuvien, toisistaan erillisten projektien kautta. Jokaisena tiistaina järjestettiin erilaista osallistavaa toimintaa. Performansseja, paneelikeskusteluja, työpajoja, lukupiirejä, työskentelydemonstraatioita, keskustelua.
tähän ehkä vielä vähän speksejä projektista. Tarvitaanko?
Katsomme taideteosta usein merkkinä, joka kertoo jostain itseään suuremmasta. Analysoimme ja yhdistelemme vihjeitä, aikaisempia kokemuksiamme ja ennakkoluulojamme yrittäen löytää koloja, joiden kautta voisimme nostella näkyviin salattua tietoa. Joskus taiteilija avaa työnsä prosessia ja näyttää palasia teoksen rakenteista, joskus taas ei. Apuna teoksen pinnan alle kätkeytyvän tiedon havaitsemiseksi voimme miettiä jäävuoria. Voimme kuvitella valkoisten vuorien uivan taidemaailman aavalla subliimissa majesteettisuudessaan, mutta pinnan alle jäävät valtavat, vuoren massaa kannattelevat osat pysyvät näkymättömissä. Taideteoksen äärellä näemme samalla tavalla teoksen eteen tehdystä työstä vain osan. Kaikki epäonnistumiset, hapuilut ja ajatuskartat, kokeilut ja kokemukset, veri ja hiki ja käytetyt tunnit on siivottu pois näkyviltä.
Kanava-projekti 4:n taiteilijat rikkoivat näkyvän pinnan naaraamalla vahvoja magneetteja pitkin Aurajoen mutapohjaa kiskoen pinnan näkyvälle puolelle vanhoja rautaisia osia. Pinnanalisen topografiaa kuvailtiin hauskasti: kaksi metriä vettä, metri polkupyöriä ja kaksi metriä mutaa. Konkreettisten kappaleiden lisäksi prosessi lietsoi esille muutakin. Läsnä oli myös aktiivisesti, vaikkakin näkymättömänä, 1000 vuotta lähihistoriaa kauppalaivoineen ja ruhtinaineen. Aura-joen ruskea pinta jakoi metaforisesti tietoisuuden kahteen erilliseen tasoon: ymmärryksen ja kielen maailmaan ja alitajunnan maailmaan, mistä riittävän vahvoilla magneeteilla on mahdollista nostaa esiin jotain kauan sitten hävinnyttä.
Minä-muoto tulee käyttöön. Onko hankalaa? Kuvataiteilijana ja taideopettajana huomaan olevani yhä useammin kiinnostunut pinnanalisista, kuin näkyvistä osista. Muodot ovat epämääräisempiä, kommunikaatiossaan lähempänä elehtimistä kuin koherenttia esitystä. Valaistus on hämyisempi ja erilaisten partikkelien fuusioituminen on vasta esiasteella, vailla kiteytymisen suuntaa. Mitä tahansa voi tapahtua. Pinnanalista ei voi nostaa seinälle tai jalustalle, se on pikemminkin räsyinen kokoelma muistiinpanoja, hajanaisia huomioita, intuitiivisia yhteenvetoja, epäonnistumisia ja kokeiluja jotka ovat, tai eivät ole johtaneet mihinkään. Taidemaalari Francis Bacon puhui kompostista, ideoita suoltavasta generaattorista. Hän viittasi työhuoneeseensa, jonka lattioille ja tasoille massoiksi kerääntyneet lippulappuset sedimentoituivat ajallisiksi kerroksiksi joista kypsiksi maatuneet fragmentit kasvoivat teosten osiksi.
Tiedon generoitumista informaatiohiukkasten, havaintojen ja päätelmien kaaoksesta kohti selkeästi artikuloitua yhteenvetoa kuvataan joskus suppilon avulla. Suppilon säiliöosaan syötetään paljon erilaisia aineksia, ideoita ja vaikutteita, jotka sitten jalostuvat kohti suppilon nokkaa. Asiat yhdistyvät toisiinsa, muuttuvat uusiksi asioiksi, turhanpäiväisyydet sulavat pois ja lopputuloksena on kaikkien alkemian sääntöjen mukaan, maailman tiedon rikastuma, loistava timantti. Suppiloon lapotun materiaalin määrällä on lopputuloksen kannalta suoraan verrannollinen merkitys. Mitä enemmän lähtöainesta käytetään sen tiiviimpi on rikaste. Ajatus on sinänsä ymmärrettävä; kuinka monta kuutiometriä mesoliittista sademetsää on tarvittu muodostamaan barreli raakaöljyä.
Yhtenä metodina teoksen potentiaalisuuden avaamiseksi käytimme eräänlaista ylösalaisin käännettyä suppiloa. Mitä tapahtuu Jos timantti työnnetään takaisin suppilon terävästä päästä. Kyettäisiinkö raakaöljy palauttamaan takaisin metsäksi? Vai tapahtuuko jotain muuta? Teoksen muodon synnyttäneet prosessit eivät tietenkään lähde palautumaan kohti alkuasetelmiaan. Ne ovat taiteilijan henkilökohtaista reviiriä ja siellä saavat pysyäkin, mutta teoksen ykseyden hajoaminen muodostaa samankaltaisen, pienempiin ja pienempiin osatekijöihin jakautuvan juurakon. Juurakon haarat tavoittavat yhä useampia pisteitä, joita voidaan valjastaa aktiivisen, dialogisen jakamisen ja tekemisen piiriin. Esimerkiksi Kanava-projekti 2:n taiteilijat löysivät Nora Tapperin ja Päivi Takalan työskentelystä reitin keskeneräisyyden, hitauden ja lempeyden teemoihin. Heidän metodikseen nousi yleisen tehokkuusajattelun vastustaminen omaksumalla työskentelyn eetokseksi iso-isovanhempiensa aikaiset välineet ja strategiat. Risujen kerääminen ja kuoriminen ja langan kehrääminen kankaan kutomista varten oli työlästä performanssia. Pelkästään työskentelyn edellytysten esiin loihtiminen oli työ itsessään.
Eräässä luovuusharjoituksessa yritetään keksiä tiiliskivelle mahdollisimman monta käyttökohdetta. Niitähän löytyy vaikka kuinka, mutta lähtökohtaisesti harjoituksessa ei pääse kovinkaan pitkälle, mikäli takertuu kynsin ja hampain tiilien alkuperäiseen olemukseen pelkkänä rakennusmateriaalina. Konventionaalisesti katsottuna, museoissa ja gallerioissa kohtaamamme teokset ovat valmiita, muuttumattomia ja täydellisiä. Käsitetaiteilija Joseph Kosuthin mukaan ”väittämiä taidemaailmalle”. Niille joko nyökytellään tai pudistellaan päätä, mutta syvemmän suhteen luominen vaati katsojalta luovuutta ja asennetta katsoa pinnan läpi ja rikkoa sen ehdottomuus.
Taideteosten palautuessa valmiiden väittämien maailmasta takaisin villin assosiaation ja tekemisen maailmaan, avautuu niiden ympärille uudentyyppinen, demokraattisen kommunikaation mahdollisuus. Tulkinnan ja tietämisen vaateesta voidaan ikään kuin siirtyä pehmeämpään ja sallivampaan havaintojen, keksimisen ja jopa yhdessä tekemisen tilaan. KANAVAN projektien suurin pedagoginen anti oli avautuminen taiteen prosessille merkittävänä yhteisöllisyyttä, kommunikaatiota ja luovuutta rakentavana voimana. Kun näyttämisen tarve siirtyy syrjään jää hämmästyttävän paljon ylimääräistä tilaa ja energiaa dialogille ja jakamiselle.